A configuração espacial da cidade

Escher, Convex and Concave (1955)

De acordo com Milton Santos, no curso dos processos sociais, a estrutura dita a função que se realiza através da forma que, por sua vez, pode ser expressa como estrutura revelada; “sem as formas a sociedade, através das funções e processos, não se realizaria” (1985, pp. 2 e 50-1). Assim sendo, a estratégia metodológica adotada pressupõe a possibilidade de identificar, através da análise da forma urbana, a dialética estabelecida entre os fluxos e os fixos. Como dado último verificável da realidade urbana, ela fornecerá o ponto de partida para a análise da circulação na cidade tradicional e na cidade moderna, a serem apresentadas no próximo capítulo.

Persiste, no entanto, uma reconhecida polissemia no conceito de forma urbana, impondo cuidados especiais quanto a sua utilização. Seus significados variam segundo as diferentes escalas analíticas envolvidas, bem como em função do enfoque disciplinar adotado. A reflexão filosófica de Henri Lefebvre faz o conceito de forma urbana (ou forma do urbano) abrigar novos conteúdos epistemológicos, tornando-se a forma da centralidade e da simultaneidade. Para Milton Santos, as formas geográficas (que circunscrevem a forma urbana) só adquirem sentido quando investidas pelos conteúdos sociais da ação; assim é que elas se tornam formas-conteúdos, autorizando o tratamento analítico do espaço como um híbrido de objetos e ações.

A arquitetura consagrou o uso do termo forma urbana como meio de descrever a estrutura espacial da cidade. Tal descrição tem como ponto de partida o estudo morfológico dos elementos arquitetônicos que, articulados entre si, compõem a paisagem urbana (LAMAS, 2000). Os significados da forma urbana não estão, entretanto, disponíveis como dados da realidade física das cidades, ao contrário, são construídos (mas também desconstruídos e reconstruídos) por um olhar culturalmente determinado. E existem muitas maneiras de “ver” a cidade. Não somos meros observadores do fenômeno urbano, mas parte dele. Sujeito e objeto aparecem mutuamente implicados, uma vez que as representações simbólicas derivadas da forma da cidade englobam (e explicam) também o observador. A forma da cidade não é algo imediatamente apreensível em sua totalidade. Multifacetada por natureza, a paisagem urbana oferece a cada instante sempre mais do que o olho pode ver, mais do que o ouvido pode escutar (LYNCH, 1997, p.1). Construímos aquilo que chamamos imagem ou representação da cidade a partir de uma série de fragmentos selecionados (voluntária e/ou involuntariamente), envolvendo fatores subjetivos como, por exemplo, lembranças individuais e a familiaridade estabelecida com determinados lugares. Imprevisíveis e intercambiáveis, os significados emprestados às formas são também mutantes ao longo da vida dos indivíduos.

Como objetos da cultura, os elementos arquitetônicos apresentam, simultaneamente, uma realidade material e uma realidade simbólica. Ao analisar o objeto cultural, Franco propõe uma distinção prévia entre “a materialidade do objeto cultural, as formas de que aquela materialidade é só o suporte contingente e, enfim, as modalidades de percepção por parte dos sujeitos produtores e consumidores daquele objeto” (1992, p. 91, grifo nosso). Para o autor, só as formas têm valor de uso cultural. A intencionalidade não pode ser depreendida da materialidade do suporte, senão de uma determinada configuração aparente (esta sim comunicante), resultante das ordenações formais a ele impostas. As modalidades de representação subjetivas, de que são capazes os produtores e usuários de um objeto cultural, por sua vez, dependeriam de sua posterior formalização em novos suportes, condição imprescindível para fazê-las interagir com os agentes culturais.

Cassirer, citado por Nunes, afirma, por sua vez, que “a imaginação do artista não inventa arbitrariamente as formas das coisas. Mostra-nos estas formas em sua verdadeira figura, tornando-as visíveis e reconhecíveis” (Apud. NUNES, 1989, p. 70). Resultantes de uma praxis artística produtiva em que os elementos materiais lhe opõem resistência dialética – ao mesmo tempo restringindo e possibilitando a expressão, as formas artísticas adquirem uma existência palpável e objetiva, que não apenas exterioriza a percepção do artista, mas transforma essa percepção num modo autêntico de ver e sentir (NUNES, op. cit., pp. 76-7).

Com relação ao estudo da forma urbana, a afirmação de Cassirer de que existe uma “verdadeira figura”, tornada visível e reconhecível através da forma, nos remete para a questão das tipologias arquitetônicas e urbanas. Às vezes negligenciada ou tratada de forma equivocada pelos estudos morfológicos, a análise tipológica ganhou grande relevância, a partir da década de sessenta, com as contribuições de Aldo Rossi e Giulio Carlo Argan, entre outros. Para Rossi, o conceito de tipo pode ser definido como “um enunciado lógico que está antes da forma e que a constitui” (1977, p. 42). Não se trata, portanto, de um modelo a ser fielmente copiado, mas de um conjunto coeso de princípios ou regras elementares, estabilizados através de processos de longa duração, que antecedem e informam as escolhas formais com que se revestem os objetos arquitetônicos. O tipo, diz Quatremere de Quincy:

(…) deve ele próprio servir de regra ao modelo (…) O modelo, entendido segundo a execução prática da arte, é um objeto que se deve repetir tal qual é; o tipo é, pelo contrário, um objeto segundo o qual qualquer pessoa pode conceber obras que não se assemelharão em nada entre si. Tudo é preciso e dado no modelo; tudo é mais ou menos vago no tipo” (Apud. ROSSI, op. cit, loc.cit. e ARGAN, 2000, p. 66).

Enquanto todas as formas são remissíveis a tipos, nenhum tipo se identifica com uma forma exclusiva (ROSSI, op. cit., p. 44). Deste modo, podemos admitir uma classificação tipológica baseada num esquema de árvore genealógica, em que uma numerosa família de experimentos formais diferentes se ramifique a partir de um tipo. Entre as tipologias arquitetônicas mais conhecidas, incluem-se: a edificação com pátio interno, que gerou (e continua gerando) uma infinidade de variações formais sobre o mesmo tema-tipo, tais como, moradias, conventos, hospitais, mercados; as edificações com planta central ou longitudinal, que originaram (entre as tantas possibilidades por eles sugeridas) uma longa relação de templos religiosos; as coberturas planas ou em cúpula; os sistemas arquitravados ou em arcos; e ainda, tipologias urbanas como a malha viária ortogonal (traçados em xadrez), a malha viária radioconcêntrica (mono ou polinucleada), a malha viária ramificada (com a ocorrência de ruas-sem-saída); os espaços abertos ou fechados, e assim por diante.

Como produto da atividade humana, o tipo não pode ser formulado a priori, mas deduzido de uma série de edifícios que apresentem uma evidente analogia formal e funcional. A determinação dos tipos resulta de processos de comparação e superposição das formas individuais, eliminando-se as particularidades de cada experimento. Chega-se, assim, a uma tipologia, deduzida pela “redução de um conjunto de variantes formais a uma forma-base comum” (ARGAN, op. cit., p. 66). Uma vez estabilizado, o tipo passa a influenciar de volta o processo de criação de novas formas.

Ainda de acordo com Argan (op. cit, p. 69), a atividade projetual apresenta dois momentos: o momento da tipologia, em que o artista “resolve” a estrutura interna da forma, tomando como referência uma determinada tipologia (a partir de um “conjunto de noções comuns ou um patrimônio de imagens”), e o momento da definição formal, que visa definir a configuração aparente do objeto, atualizando e, por assim dizer, deformando o tipo, em função das exigências atuais implicadas (técnicas construtivas, aspectos funcionais, preferências estilísticas).

O caráter universal dos tipos autoriza a uma reflexão transhistórica dos processos constitutivos da forma urbana, que será perseguida em muitos momentos desta pesquisa. Neste sentido, a analise tipológica constitui uma ferramenta de trabalho imprescindível para o estudo da forma urbana. Ela ajuda a desfazer uma certa ilusão de descontinuidade provocada pela simples constatação das diferenças entre os arranjos formais sucessivos que constituem a estrutura espacial das cidades, permitindo identificar, também, a conservação de determinados processos tipológicos que se desenvolvem no tempo e que vão sendo historicamente apropriados e progressivamente redefinidos. O curso daqueles processos não pode ser ditado pela velocidade e pela profusão com que se sucedem os experimentos formais de superfície, a cargo das ações (inovações) individuais dos arquitetos. Eles têm o seu próprio ritmo, mais lento e mais discreto, e dependem das ações coletivas cujos efeitos somente podem ser aferidos em períodos de longa duração.

(extrato de texto, publicado in: DUARTE, Cristovão Fernandes. Circulação e cidade: do movimento da forma à forma do movimento (tese de doutorado). Rio de Janeiro: IPPUR-UFRJ, 2002, pp. 84-90)


Referências bibliográficas:

ARGAN, Giulio Carlo. Projeto e destino. São Paulo: Ed. Ática, 2000.

FRANCO, Luiz Fernando. Matéria, forma, imagem, in: AU (Arquitetura e Urbanismo), São Paulo:Editora Pini, ano 8, no. 44, out./Nov. 1992.

LAMAS, José Manuel Ressano Garcia. Morfologia urbana e desenho da cidade. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian / Fundação para a Ciência e a Tecnologia, 2000.

LYNCH, Kevin. A imagem da cidade. São Paulo: Martins Fontes, 1997.

LEFEBVRE, H. La revolucion urbana. Madri: Alianza Editorial, 1972.

_________. O direito à cidade. São Paulo: Ed. Moraes, 1991.

NUNES, Benedito. Introdução à filosofia da arte. São Paulo: Ed. Ática, 1989.

ROSSI, Aldo, A arquitectura da cidade. Lisboa: Edições Cosmos, 1977.

SANTOS, Milton. Espaço e método. São Paulo: Nobel, 1985.

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